آخرِِ آخر تعزیه

نوشتهٌ رامین كامران

تهیه شده برای میزگرد بررسی آثار مهشید امیرشاهی در گردهمایی دو سالهٌ ایرانشناسی، لندن، 2 اوت 2006

 

در داستانهای مهشید امیرشاهی كودكی بیش و پیش از هر چیز به معصومیت تعریف میشود. شخصیت همهٌ قهرمانان كودك وی حول این خصیصه پرداخته شده و برخورد این معصومیت با جهان بزرگسالان یكی از مضامین ثابت داستانهای اوست. آخر تعزیه در وهلهٌ اول داستان معصومیت تقی است و حكایت از دست رفتن آن.

این تنها داستان كوتاه مهشید امیرشاهی است كه زمان واقع شدن آن به سالها پیش از تولد نویسنده بازمیگردد و بازسازی آن تماماً با ارجاع به خاطره های این و آن و احیاناً اسناد و روایات تاریخی انجام گرفته است. كاری كه سالها بعد و در تبعید با عروسی عباس خان، جلد اول مجموعهٌ مادران و دختران به طرزی بسیار وسیعتر و غنی تر تكرار گشته است. بازسازی فضا و ساختمان دیالوگها با همان استادی انجام گرفته كه خوانندگان آثار وی با آن خو گرفته اند، نشانه های شاخص این فضا چند باب دكان است و یك حسینیه كه محل آمد و شد شخصیتهاست و زبان گفتگوها زبان عوام صد سال پیش تهران ـ موجز و درست و دقیق.

با این همه، به تصور من نقطهٌ قوت اصلی این داستان در ساختن حكایت و پرداختن شخصیتها نیست، در ساختمان دولایه ای آن است. دو لایه ای كه به موازات هم پیش میرود تا در آخر داستان همزمان به اوج برسد. اولی قصهٌ از دست رفتن معصومیت تقی است و دومی نقل پس نشستن تقدس از میدان حیات بشر. كامیابی نویسنده در ایجاد تعادل بین این دو چشمگیر است. نه قصه فكری را كه در پس آن است از شكل میاندازد و نه اندیشه ای كه ورای قصه است بر ساز و كار آن چیره میشود.

 

دو لایهٌ داستان

لایهٌ قصه كامل است و جامع و جز خود محتاج اتكأ به چیز دیگری نیست. روایت آن خطی و بی پیچ و تاب است، اولی دارد و وسطی و آخری. اجزایش به نظم كنار یكدیگر چیده شده است. شخصیتهایش به نوبت وارد صحنه میشوند، هر كدام جای مناسب خویش را اشغال مینماید و نقشی را كه باید به درستی بازی میكند. وقایع پیوسته و منظم در پی هم میاید تا بافت ریز قصه به نقطه ای ختم شود كه قهرمان داستان را بهت زده رها میكند. نقطهٌ پایان داستان همان اندازه كه نقطهٌ ختم است نقطهٌ گذار هم هست، گذار از معصومیت كودكی به دنیایی كه از آن بری است.

تقی پسربچه ای است یتیم، مطیع و بی صدا، مناسب قالب تربیتی كه ناپدریش كل ابول (یا به قول بچه های محل ابول پاقوطی) بر او تحمیل میكند : اطاعت مطلق و كار كردن از صبح تا شام. نصایح مادرش هم جز تأیید این راه و روش نیست : سربزیر باش و حرف شنو. تقی نه سخنی به خطا میگوید و نه قدمی به خطا برمیدارد. حتی در شیطنتهای بچه های محل شركت نمیكند و از عباسِ ننه عباس صاحب شیره كش خانه كه نماد فساد در این محلهٌ كوچك است، چنان احتراز میكند كه از خود شیطان. از صبح با ناپدری به دكان میوه فروشی او میرود و پادویی میكند و اگر پا داد از دست او كه كتك را از اهم اسباب تربیت میشمرد، كتكی هم میخورد. وسعت گرفتن كار كل ابول و علاوه شدن قهوه خانه بر میوه فروشی باری كه از دوش او برنمیدارد كه هیچ، بر زحمتش هم میافزاید. ولی با این همه، غم انگیزی و یكنواختی زندگانی تقی برای خواننده است كه محسوس است و نه خود او. خودش نه نشانی از دلمردگی بروز میدهد و نه از دلزدگی، سری به زیر دارد و پایی به راه. در زندگانی تقی مذهب هم توجیه گر فرمانبرداری و حیات بیرنگ اوست و هم چاشنی گاه و بیگاه آن. اطاعت را با مهر تقدس تأیید میكند و در مراسم محرم و رمضان كمی از یكنواختی آن میكاهد.

اما حكایت آخر تعزیه در عین خوش ساختی قصه اش و پرداختگی شخصیت هایش لایهٌ دومی نیز دارد كه با چیره دستی با اولی جفت شده است. این دومی داستان بریدن رابطهٌ تقدس است با حیات روزمره كه به طور موازی با حكایت اول پیش میرود ، همراه با آن در نقطهٌ پایان حكایت تمامی برد خود را مینمایاند. در اینجا گذار از جهانی آمیخته به تقدس به دنیایی واقع میگردد كه از این خصیصه بری است. از بابت این نگرش به مقام و موضع تقدس است كه میتوان آخر تعزیه را در بین تولیدات ادبی دهه های 1340 و 1350 اگر نه استثنایی مطلق، لااقل استثنایی نادر شمرد.

 

تقدیس تاریخ

یكی از شاخص های عمدهٌ آثار ادبی دو دههٌ قبل از انقلاب رواج استفاده از نمادهای مذهبی است ـ طبعاً استفادهٌ مثبت. اگر بخواهیم به طور كلی سیری از نگرش به مذهب و نمادهای مذهبی در تاریخ ادب معاصر ایران به دست بدهیم، دوران مشروطیت و وارثان مستقیم آنرا میتوان دوران نگرش منفی به این پدیده شمرد. با عقب نشینی مذهب از حیات روزمرهٌ مردم بود كه عملاً نقد آن و بخصوص خرده گیری از اصحاب مذهب از دستور كار ادبیات خارج شد. رویكرد مثبت به مذهب متأخرتر بود. این امر نشان از تغییر مدهای ایدئولوژیك داشت كه در جابجایی آنها فكر تحول و ترقی یكسره و همه جانبه جای خود را به اعتبار مستقل فرهنگها و اهمیت مذهب در ساخت و ساز آنها داد. این تحول در عین حال بیانگر آگاهی به امكانات سیاسی مذهب بود و قابلیتش در عرضهٌ سرمشق مبارزه و تحریك عاطفی مردم. در اینجا دیگر صحبت از مذهب اطاعت طلب و ایستا نبود كه قرار بود حافظ سنت باشد و مردمان را از پیشرفت بازدارد، سخن از مذهبی بود كه میبایست اسباب تغییر انقلابی وضع موجود میشد و نوید دهندهٌ آینده ای بهتر ـ آینده ای همتای دوران طلایی گذشته.

استفاده از نمادهای مذهبی در هنر دو شكل داشت. ساده ترین و رایج ترین آنان استفادهٌ موضعی از تعابیر و اصطلاحات مذهبی بود كه حول حوزهٌ معنایی قیام و شهادت مرتب شده بود. این استفاده عملاً در تمامی هنرها به كار گرفتنی بود. صورت دوم كه پیچیده تر بود و با روایتگری سازگاتر، الهام گیری از وقایع مذهبی و در صدر آنها واقعهٌ عاشورا بود برای سامان دادن به روایت. این روش در حقیقت شكل رقیق شده ای بود از روشی كه پیروان بینشهای مذهبی گوناگون و از آن جمله اسلام برای ارج بخشی به وقایع مختلف و معنا بخشیدن به آنها به كار میگیرند.

مكانیسم این كار كه نمونه هایش فراوان است، از این قرار است كه نوعی ارتباط موازی بین دو واقعهٌ مهتر و كهتر برقرار میكند. اولی در مقام الگویی فراتاریخی و مقدس قرار میگیرد كه مترادف ارزش مطلق است و حاوی معنای اساسی كل یا بخشی عمده ای از حیات بشری. این واقعه صورت نوعی سرمشق پیدا میكند و به مصداقهای تاریخی خود كه هر كدام به نوعی تكرار آن هستند، ارج و معنا میبخشد. از این دیدگاه در میان تودهٌ وقایع تاریخی فقط آنهایی محل اعتنا و در مقام واقعهٌ کهتر قرار میگیرد كه از این الگو پیروی نماید و با واقع شدن یاد آنرا نو کند.

بیجا نیست یادآوری كنم كه این مكانیسم در عین ریشه داشتن در مذهب در برخی بینشهای ایدئولوژیك توتالیتر هم به كار گرفته میشود. در این موارد مقام رویداد مهتر از آن وقایع انقلابی و به عبارت وسیعتر دورانساز میشود و دیگر وقایع به تناسب ارتباطی كه با این واقعهٌ مادر دارند مورد توجه قرار میگیرند و ارزیابی و تحلیل میشوند. تفاوت در اینجاست كه هرگاه بینشی مذهبی در كار باشد واقعهٌ مهتر از بار تقدس برخوردار میگردد كه مترادف ارزش مطلق است و از حد تاریخ فراتر میرود. در بینشهای ایدئولوژیك كه قادر به ارجاع به تقدس نیستند این ارجگزاری راه به بیرون از تاریخ نمیبرد ولی واقعهٌ مادر را در مقامی قرار میدهد كه از تمامی وقایع دیگر تاریخی متمایز و ممتاز شود. اغراق نیست اگر بگوییم كه این ایدئولوژی ها نیز عملاً وقایع دورانساز و بازیگران اصلی آنها را تقدیس میكنند منتها بدون اینكه از واژگان رسمی این كار استفاده كنند. به همین دلیل است كه برخی از متفكران آنها را به كنایه ادیان زمینی میخوانند.

یاد واقعهٌ مهتر با تكرار آن است كه زنده میماند. چه این تكرار در حوزهٌ حیات روزمره واقع شود و چه در صحنهٌ نمایش. در حقیقت این هر دو گونه تكرار به یكسان وانمودهای واقعهٌ مهتر هستند و در سطوح مختلف یاد آنرا زنده نگاه میدارند. صورت نمایشی این تكرار كه میتوان تعزیه را مثال رایج و آشنایش دانست در جهان ایدئولوژی هم معادلی دارد كه هنر ایدئولوژیك است. این هنر در ایران قبل از انقلاب دو شعبه داشت. یكی رئالیسم سوسیالیستی و دیگر همین نمادپردازی های مذهبی كه توسط هنرمندان غیرمذهبی و به مقدار زیاد با الهام از همان رئالیسم سوسیالیستی پایه ریزی شد و پس از انقلاب به حكومت اسلامی ارث رسید و پایهٌ سیاست هنری آن گشت. ارتباط عمیق این دو شعبه فقط برخاسته از مخالفتشان با حكومت وقت و رهنمود دادن برای مبارزه با آن و جایگزین كردن ارزشهای زیباشناختی با ارزشهای سیاسی نبود، در مشابهت مكانیسم نمادپردازی آنها بود كه به دلیل بسیط بودن صورت نوعی دستورالعمل ساده را داشت و امكان نوعی تولید انبوه آثار شبه هنری را فرهم میاورد و بی حساب بر خیل مدعیان هنرمندی میافزود. به دلیل همین خویشاوندی عمیق بود كه حكومت اسلامی توانست به این آسانی میراث هنر انقلابی دوران آریامهر را اعم از مذهبی و غیر مذهبی تصاحب نماید و از آن برای تأیید و توجیه خویش بهره بگیرد.

 

تقدس زدایی از الگو

آخر تعزیه در حقیقت نمونهٌ مخالف این استفاده از نمادهای مذهبی است و نفی كنندهٌ شیوهٌ رایج بهره برداری از آنها. در این داستان مهشید امیرشاهی مكانیسمی را كه مشوقان شهادت و علمداران دیكتاتوری پرولتاریا مورد استفاده قرار میدادند و میدهند، درست در جهت عكس آنها به كار گرفته است.

آنچه به وی فرصت چنین كاری را داده ساختار این مكانیسم ارج بخشی و معنادهی است كه معمولاً از واقعهٌ مهتر به سوی واقعهٌ كهتر حركت میكند، اما بر خلاف آنچه كه به نظر میاید و مروجانش بر آن اصرار میورزند، یكسویه نیست دوسویه است و كاملاً میتواند در جهت عكس هم سیر كند. در این ساختار دو قطب ارزشی قوی و ضعیف در كنار هم قرار میگیرد و به یكسان به هم وابسته میگردد. رویداد مهتر بر خلاف اعتقاد مؤمنان همانقدر نیازمند مصداق تاریخی خود است كه برعكس، زیرا در مقابل تأییدی كه به این دومی عرضه میكند از آن تأكیدی اخذ میكند كه اعتبارش را پایدار میسازد. اگر نمایندگان هنر مذهبی و ایدئولوژیك این راه را در خط سیر معمول آن، از واقعهٌ مادر به سوی وانمودهای تاریخی آن میپیمایند و اصرار بر یكسویه بودن آن دارند، مهشید امیرشاهی جهت عكس را در پیش میگیرد و از وانمود تاریخی به سوی الگوی آن میرود. در مورد اول تقدس از مرجع به مثال  تاریخی آن منتقل میگردد و در مورد دوم زدوده شدن تقدس دومی است كه اعتبار الگو را متزلزل میكند.

 

روایت گام به گام

نگاه تقدس زدای نویسنده از ابتدای داستان و با نوعی شیطنت طنزآلود خود را مینمایاند، رو نشان میدهد و باز چهره پنهان میكند. از كنایه زدن به تظاهرات مذهبی شروع میكند، به ریای مذهب مداران اشاره ای مینماید و در نهایت به هستهٌ اصلی مطلب میرسد. همه جا از طنز كه كاری ترین حربه علیه تقدس است، استفاده میكند.

حكایت تابلوی نقاشی قهوه خانه اولین نیشی است كه نثار تظاهرات مذهبی میشود. مذهب از رجوع به گذشته و به نقطهٌ بنیانگذاریش كه محل تماس تقدس با تاریخ است، ناگزیر است. این توجه دائم به مبدأ با اصرار در تصاحب گذشتهٌ تاریخی همراه است، با كوشش در تقلیل سنت به مذهب و در حقیقت با رد كردن سنت از صافی مذهب ؛ با رنگ مذهب زدن به هر آنچه كه بوده و بی اعتبار شمردن و در حد ممكن انكار آنچه كه تابع مذهب نبوده است. دست بردن كل ابول در تابلوی قهوه خانه نماد همین تصفیه و تصاحب گذشته است و دروغی بیش نیست، لایهٌ رنگ نوی است كه با دستكاری در گذشته مدعی تصویر كردن آن است.

 

ابول پاقوطی قهوه خانه را به همان صورتی كه در زمان مش باقر بود حفظ كرد و فقط چند تغییر كوچك در وضعش داد.[...] تابلوی بزرگ نقاشی كار قوللر آغاسی را، كه به دیوار بالای قهوه خانه آویزان بود، با مختصری دست بردن جلا داد ـ این تابلو اول مش باقر را با یك پسر جوان ترگل و ورگل نشان می داد كه كنار نهر آبی خوش كرده بودند ویك قاچ هندوانهٌ قرمز با تخمه های درشت سیاه هم جلو پایشان بود، زیرش هم نوشته بودند: مشهدی باقر با رفقیش. آن هایی كه بعد به قهوه خانهٌ مش باقر رفتند، دیدند كه رفیق مش باقر صاحب ریش و پشم درازی شده و تاج درویشی سر گذاشته و قاچ هندوانه هم كشكول شده است و زیر تابلو هم نوشته اند: مشهدی باقر با پیرش.

 

مورد دوم مربوط به سینه زنی و هیئت كودكان عزادار مسلمین است و اتفاقاتی كه بین سردستهٌ هیئت و پسر مشدی رجب میافتد. طنزش از نوعی است كه از دوران عبید تا به امروز سابقه دارد و باید و نبایدهای مذهبی را بیشتر حجاب ریا میبیند تا حافظ اخلاق.

 

اما تكیهٌ هیئت كودكان عزادار مسلمین از سال قبل تق و لق شده بود و آبروی سابق را نداشت. البته در این باره كسی به صراحت چیزی به كسی نگفته بود، فقط همه می دانستند یك شب كه تقی بعد از روضه خوانی رفته بود خانه و ابول پا قوطی دیر وقت و تنها از دكان بر می گشت، توی تكیه سر و صدایی شنیده بود و همه هم فردایش دیدند كه علی، سر دسته هیئت كودكان عزادار مسلمین، و یوسف، پسر نه ساله مشهدی رجب، از ضربت های كل ابول سیاه و كبودند و همه هم بعد از آن واقعه یوسف را زلیخا صدا كردند و سید مهدی باد پا، كه طبق كش بود، مأمور شد كه تا آخر ماه محرم شب ها در تكیهٌ كودكان عزا دار بخوابد. در واقع همه از جزئیات قضیه با خبر شدند جز تقی.

 

در تعزیه تأثیر نمایش بر تماشاگران زاییدهٌ از از بین رفتن یا کم شدن فاصلهٌ واقعیت و نمایش است، در یکی گرفته شدن این دو از بابت عاطفی. قلم نویسنده با طنزی برنده اینها را از هم جدا میكند و قدم اول را برای زدودن تقدس نمایش و در نهایت پس راندن تقدس واقعه ای كه الگوی آن است، برمیدارد. با عوض و بدل كردن نقشها و یادآوری اینكه یگانگی نمایش با اصل واقعه ساختگی و فرضی است و به همین دلیل نمیتوان جدیش گرفت.

 

آن سال دستهٌ فخرآباد، كه در تكیهٌ پارك تعزیه می خواند، دستهٌ خوبی بود. شمر تعزیه مدعی بود كه دورهٌ شاه شهید توی تكیهٌ دولت یكی از دو طفلان مسلم بوده است. تقی این حرف را قبول نمی كرد؛ برای او شمر همیشه شمر بود و هیچكس دیگر هم نبود: بد و بدجنس بود؛ كلاه خود سرش می گذاشت؛ سبیل های چخماقی از بناگوش در رفته داشت؛ و كمربند زمخت و پت و پهن شیر قلابش كه به زحمت روی شكم گنده اش بسته می شد موقع حركت بالا و پایین می رفت. شمر همیشه همین بود.

تقی خوشحال شد كه شمر را باز با همین هیئت توی تعزیه دید. ته دلش قرص شد. وقتی امام حسین وارد شد، تقی دیگر در این عالم نبود. امام حسین این تعزیه بهترین امام حسینی بود كه تقی تا آن روز دیده بود: قیافهٌ روحانی معصوم؛ رنگ پریده؛ چهار شانه؛ قوی هیكل؛ با سبیل های مشكی خوش خواب و ریش توپی سیاه و ابروهای منظم و پر پشت. درست است كه بیشتر شبیه شمایل امیرالمؤمنین بود تا امام حسین هایی كه سابق تقی توی تعزیه دیده بود، ولی هر چه بود امام حسین خیلی خوبی بود.

 

نقطهٌ اوج حكایت، چنانكه گفته شد در پایان آن قرار دارد. محور واقعهٌ عاشورا امام حسین است و اوست كه مذهبیان حكایت شهادتش را در مقام برترین واقعهٌ تاریخ قرار میدهند. به همین دلیل نگاه تقدس زدای نویسنده در نهایت متوجه او میگردد.

 

وقتی تعزیه تمام شد، تقی چنان در عالم خلسه بود كه نفهمید مردم رفته اند. یك وقت متوجه شد كه تنها او و چادر تكیه به جا مانده.

مثل آدم های خوابگرد به طرف چادر رفت. از پشت چادر صدای امام حسین را شنید و قلبش با شدت بیشتر زد. با دست لرزان گوشهٌ چادر را بالا زد. امام حسین پشتش به او بود و داشت توی گلدان گوشهٌ چادر می شاشید، و به شمر، كه كلاه خودش را برداشته بود و كمرش را باز كرده بود، گفت، گلاب به روت، پیشابم زردِ زرد شده.

شمر گفت، این روزا آفتاب خوردی، صفرا زردابت حركت كرده، باس بری حكیم.

امام حسین برگشت، داشت دگمه های شلوارش را می بست، گفت، دوای همهٌ دردا، تو شیره خونهٌ خودمه. باس برم شیراز ـ دو تا سرنگار كه بیشتر بكشم،ردش میكنه ـ حكیم بیاد تخممو بخوره.

تقی برای بار دوم عباس ننه عباس را دید ولی بقیهٌ حرف هایش را نشنید.

 

در پایان واقعیت چهرهٌ عباس ننه عباس بر تصویر افسانه ای امام حسین چیره میشود. این ضربهٌ آخر است به تقدسی كه نویسنده دامنه اش را از ابتدای داستان گام به گام برچیده است. آخر تعزیه فقط حكایت به آخر رسیدن نمایش نیست، روایت ختم اعتبار آن است.